| |
В 1368 г. после нескольких лет восстаний, смуты, борьбы
различных группировок между собой и всех вместе против монголов
— пала правившая почти два столетия иноземная династия Юань; на
престол взошел крестьянин по происхождению, буддийский монах,
бродяга и разбойник Чжу Юань-чжан, который сделался под именем
Тай-цзу первым императором новой династии, нареченной Мин — Сияющая.
Государь был человеком явно незаурядным. В отличие от монгольских
правителей и сражавшихся с ними прочих повстанческих вождей, пренебрегавших
образованными конфуцианцами, он привлек на службу талантливых
военных и гражданских администраторов, которые сумели организовать
армию, восстановили основы государственного управления, в первую
очередь, систему экзаменов для тех, кто хотел занять чиновничьи
должности.
Тридцать лет правления Тай-цзу оказались настолько успешными,
что, казалось, династии суждена долгая и счастливая судьба. Мины
и в самом деле находились у власти триста лет, знали периоды расцвета
и годы смуты, но достичь величия Танской династии все же не сумели,
хотя подражать ей стремились изо всех сил.
Первой столицей империи стал Нанкин. Город отличало удобное местоположение
в устье полноводной Янцзы, в центре богатого и плодородного края.
Кроме того, сюда еще несколько столетий тому назад после падения
династии Северная Сун бежали от могольских завоевателей сотни
знатных и образованных семейств, теперь составивших опору трона.
Да и северные кочевники, постоянно тревожившие набегами границы
империи, не представляли серьезной угрозы для Южной столицы.
Наследники Тай-цзу не сумели сохранить те преимущества, которые
обеспечивала государству столица на юге. Третий минский император
Юн-лэ перенес столицу в Пекин, поближе к собственным владениям.
Двор оказался оторванным от высококультурного юга, противостояние
северных и южных кланов сделалось более резким; опасное соседство
с северными границами империи рано или поздно должно было отразиться
на безопасности государства.
Возникшая на гребне антимонгольского движения династия Мин, успешно
справившаяся с иноземцами, вынуждена была, тем не менее, вести
с кочевниками нескончаемые войны. Покуда у власти находились императоры,
сведущие в военном деле, способные вести за собой войска, китайцы
успешно противостояли монголам. Но с середины ХV века на троне
один за другим оказываются слабые правители. Они передоверяют
управление государством дворцовым евнухам, натиск кочевников усиливается,
и китайская армия терпит несколько чувствительных поражений.
Засилье евнухов, озабоченных исключительно собственным процветанием,
нанесло стране непоправимый вред. Налоговое бремя с каждым годом
тяжелело, народ нищал. То в одной, то в другой провинции вспыхивали
беспорядки. Однако силы династии еще не были окончательно подорваны.
Минская империя узнала еще один почти столетний период внутреннего
умиротворения. Правда, и в эти, сравнительно благополучные годы,
внешние враги продолжали набеги на Китай: северные кочевники доходили
до городских стен Пекина, а японские морские пираты грабили юго-восточное
побережье страны, захватывали пленных в расчете на выкуп. Справиться
с угрозой извне центральная власть уже не могла.
В конце XVI в. началась длившаяся почти шесть лет война с Японией,
пытавшейся захватить вассальную Корею. Из этой войны Китай вышел
окончательно истощенным. Падение династии сделалось лишь вопросом
времени. "Могильщиком" Минов оказалось государство маньчжуров,
возникшее в северной провинции Цзилинь. Именно маньчжуры основали
новую династию Цин. Впрочем, сами они вряд ли одолели бы огромный
Китай, но государство, ослабленное внешними войнами и мощными
восстаниями внутри страны против произвола евнухов, просто не
готово было к сопротивлению. Последний минский император Сы-цзун
повесился в Императорском парке, когда узнал, что Пекин взят повстанческой
армией под водительством Ли Цзы-чэна.
***
Триста лет правления династии Мин оставили глубокий след во многих
отраслях китайской культуры. Выдающаяся драматургия, великие романы,
увлекательные городские повести, знаменитый минский фарфор, живопись
и каллиграфия, философия и многое другое прославили эту эпоху.
Но и в самых подробных перечнях высоких достижений не встретится
нам классическая поэзия. Между тем, излюбленная сначала в Китае,
а потом и за его пределами схема чередования наиболее прославленных
в ту или иную эпоху родов и жанров словесности — стихи (ши) при
Тан, мелодии (цы) при Сун, драма при Юань, роман при Мин, — вовсе
не утверждает с определенностью об упадке, к примеру, сунских
стихов в сравнении с танскими, или минской драмы в сравнении с
юаньской.
Минская поэзия безусловно сохранила чрезвычайно высокий уровень,
свойственный предшествующим эпохам. Иначе и быть не могло: тысячелетиями
непрерывно длящаяся традиция, великое множество стихотворцев,
читателей и почитателей стихов, которые в умении сочинять стихи
подчас мало уступали признанным поэтам, само классическое образование,
включавшее поэзию в качестве одного из главных элементов — все
это служило достаточно прочным фундаментом для поэзия в эпоху
Мин.
Правда, теперь — в отличие от танского времени — поэзия уже не
доминировала безоговорочно в системе жанров изящной словесности.
Повествовательная проза и драматургия успешно соперничали с ней
в популярности. Правда, и тот и другой жанр покуда не могли существовать
без поэзии: стихотворные вставки — существенный элемент тогдашней
повествовательной прозы, а драматургические арии и по сей день
тесно связаны с традицией стихотворчества. Это ли не свидетельство
высочайшего авторитета поэзии!
Другое дело, что в минскую эпоху среди тысяч стихотворцев, конечно
же, не сыщется поэта, равного гениям, творившим при Тан или Сун.
И лучшие поэты трехсотлетней династии не встали вровень с Ли Бо,
Ду Фу, Бо Цзюй-и, Су Дун-по. Но не давшая неимоверных взлетов
поэзия эта в целом взошла, быть может, на более высокую ступень,
приблизившись к тому идеалу, к которому издавна стремилась поэзия
в Китае. Минская поэзия — это классицизм высшей пробы: искусность
формы, устойчивость тематического набора, тончайшая образность,
соединенные с необыкновенной простотой, «пресностью», по любимому
определению китайских критиков. И вместе с тем под внешней простотой
— изощренность цитат, аллюзий, реминисценций, заставлявшая отступать
даже признанных знатоков.
***
Представить такую поэзию иноязычному читателю, воспитанному в
радикально иной поэтической традиции, невероятно сложно. Гениальные
стихи исполнены какой-то магической силы, которая способна воздействовать
«поверх барьеров», разделяющих культуры и вопреки неизбежному
несовершенству перевода. Стихи даже весьма замечательные такой
способностью не обладают. Зато они иной раз способны дать более
точное представление о поэтической традиции в целом. И, благодаря
отчетливой однородности, классической строгости, они, пожалуй,
легче поддаются переводу. Впрочем, такие стихи труднее выбирать.
Собственно, не в последнюю очередь из-за трудностей выбора читателю
и предлагается перевод одного из самых известных и авторитетных
собраний поэзии эпохи Мин. Идея перевода оригинального китайского
изборника не нова, и принадлежит она академику В. М. Алексееву,
категорически утверждавшему: "Я вообще считаю, что иностранец
не имеет права отбирать в антологию то, что ему нравится".
Это простое соображение, справедливое для любой средневековой
поэзии (ибо таковая досконально известна только прошедшему полную
традиционную выучку носителю традиции), для поэзии китайской верно
вдвойне. И вот почему.
Сборники занимают в старинной словесности Китая поистине уникальное
место. Скажем, вся китайская поэтическая традиция имеет своим
истоком именно антологию — "Ши цзин" ("Книга песен").
Жанры и их иерархия; школы, стили, направления; темы; эпохи и
имена — да практически все, что включает в себя понятие "изящная
словесность", утверждалось на протяжении столетий во многом
авторитетом антологий.
Антологии, начиная с "Книги песен", призваны были фиксировать
определенное состояние словесности, превращая отобранную совокупность
в некий эталон для данного исторического периода и санкционируя
преимущественное право одних текстов перед другими на вхождение
в строго очерченный круг словесности. Иными словами, составители
антологий в акте отбора осуществляли и акт литературной критики.
Но если критик должен доказать и показать преимущество одного
жанра перед другим, одного поэта перед его собратом или стихотворения
перед стихотворением, то составитель достигал сходного результата
самой процедурой отбора; при этом — что весьма существенно! —
критик ориентирован на лучшее стихотворение (-ния), лучшего поэта
(-тов), а антологист — на такой состав своего сборника, который,
представляя имена и тексты далеко не всегда равноценные, отражал
бы в их взаимной перекличке нечто большее, чем механическую сумму
составляющих.
Важно отметить, что включение в сборник — это не просто включение
в некую престижную совокупность, а постановка в единый, длящийся
с незапамятных времен общелитературный ряд. Как человек обретал
в Китае статус социальной личности только в родовом потоке (что
напрямую связано с одной из фундаментальных идей китайского сознания
— культом предков), так и литератор мог "состояться"
только в соположении с предшественниками, современниками и потомками.
Не случайно редчайшие поэты фигурируют в истории китайской литературы
"в одиночку" — как правило, даже крупнейшие литераторы
волею критиков образуют пары: Ли — Ду (Ли Бо и Ду Фу); триады:
три Се (три поэта V в. из семейства Се: Се Лин-юнь, Се Хуэй-лянь
и Се Тяо); бессчетные "четверо талантливых", "пятеро
выдающихся", "семеро поздних" и "семеро ранних",
"восемь знаменитых", "десять друзей" — буквально
переполняют словесность любой эпохи.
Вообще идея продуктивности соположения была осознана в Китае очень
рано. Еще великий историк Сыма Цянь (II—I вв. до н. э.) замечал,
что "установив однородность среди сущего, можно его различить;
установив однородность, можно познать", а разработанный им
жанр жизнеописаний тоже активно эксплуатирует принцип сопоставления,
сравнения, постановки в ряд, что подчеркивается и композицией
самих биографий, часто парных, или организованных по принципу
принадлежности персонажей к какой-нибудь профессиональной или
социальной общности.
Похоже, что тяга к подобному рядополаганию — одно из важнейших
свойств китайской культуры. Возможно, среди прочего она объясняется
и особенностями иероглифической письменности, по самой сути своей
дискретной и фрагментарной, повлиявшей, в свою очередь, на язык,
в котором огромную роль играет место слова в предложении, то есть
его простое практически без дополнительных языковых средств соположение
с соседними. Мысль о том, что особенности письменности (равно
как и грамматические структуры языка) накладывают явственный отпечаток
на самый тип национального мышления не нова, однако до сих пор
не получила сколько-нибудь убедительного обоснования. Между тем,
исключительно важно понять заложенную в иероглифической культуре
тягу к словарю как совокупности всех существующих знаков, по существу,
заменяющему собой привычный алфавит. Множество иероглифов остро
нуждается в словарной фиксации и — время от времени — в словарной
коррекции значений.
Каждую антологию можно рассматривать как своеобразный словарь
(в том смысле, в каком словарь фиксирует иероглиф как языковую
наличность) и как иероглифический текст одновременно — в том смысле,
что кроме собственного значения знака (отдельного стихотворения
— в антологии) не менее важным оказывается место и соседство:
как окружающие слова наделяют иероглиф грамматической функцией,
так окружающие стихотворения позволяют — даже понуждают! — прочитать
всякий отдельный текст по-иному. Кстати сказать, в китайской словесности
наряду с изборниками очень рано появились и получили широкое распространение
разнообразные циклы — стихов, коротких рассказов, — в которых
отдельный вполне независимый текст в соседстве с другими обретал
как бы некое новое качество за счет возникающей переклички смыслов,
появления новых — порой неожиданных обертонов. В свою очередь,
и весь цикл оказывался не просто суммой составляющих его элементов,
а неким отчетливо новым художественным единством.
Подобное стремление к циклизации объясняется, вероятно, несколькими
обстоятельствами. Во-первых, характерной для канонической культуры
осторожностью ко всяким новациям с оглядкой на признанные образцы;
во-вторых, сравнительной лаконичностью ведущих жанров словесности
(во всяком случае тех, что входили в понятие вэнь — "высокая
словесность"); в-третьих, строгой определенностью тематического
репертуара и всего набора художественных средств (для классической
поэзии — по крайней мере). В этих условиях одним из немногих дозволенных
поэту путей к некоторой индивидуализации творческих усилий оказывался
именно цикл, не просто механически расширявший стиховое пространство,
но и включавший образующие его стихи в некую внутреннюю интригу
с сюжетом и драматургией, присущими крупноформатным произведениям.
Цикл был одной из редких возможностей для осторожного и очень
постепенного обновления поэзии. Антология призвана была на более
высоком уровне эти изменения зафиксировать и тем самым санкционировать.
Составитель словно бы создавал некий новый обширный цикл из не
своих произведений, вступая, с одной стороны, в обязательный диалог
с традицией (то есть выбирал что-то из традиции в качестве образца;
перекликался с другими антологистами — предшественниками и современниками),
с другой — с каждым из авторов своего собрания, отбирая у него
только определенные тексты, и, наконец, провоцировал диалог между
авторами внутри вновь возникшего стихового единства.
Заметим, что это многоголосие, хоровой характер изборников делает
их принципиально неперсональными. Индивидуальный облик поэта в
таком собрании обязательно искажен, мы не в состоянии судить ни
о количестве созданных им произведений (что в условиях отбора
естественно, конечно), ни о его жанровых или тематических предпочтениях,
ни, наконец, о его жизненном пути — биографические сведения в
антологиях, как правило, скудны и до предела унифицированы. Антологист
пользуется в своем диалоге с традицией, коллегами и читателями
не частностями на уровне конкретного стихотворения, а серьезными
аргументами типа: включение — невключение (отдельного поэта, целой
школы или стилевого направления, жанра; причем зияние на месте
ожидаемого по традиции оказывается порою действеннее длинных критических
пассажей); иерархия (особенно значимая в "жанровых"
антологиях); пропорции, наконец, — едва ли не главное в собраниях,
официальных и частных. Именно "кого и сколько" включено
в данный сборник, служит, пожалуй, важнейшей его и составителя
характеристикой.
Разумеется, для того чтобы тончайшие оттенки смыслов, вложенных
собирателем в свое собрание, были поняты и оценены адекватно,
требовался особым образом подготовленный читатель. Такой читатель
рекрутировался, конечно же, только из того достаточно узкого круга,
куда на равных правах входили и поэты, и их ценители, почти всегда
способные поменяться местами; такова особенность китайской культуры.
Но для нас важно подчеркнуть, что такой "поэто-читатель"
достигал высочайшего уровня осведомленности в классической словесности
в значительной мере благодаря антологиям!
Мучительно долгий процесс литературной выучки предполагал непременное
знание буквально наизусть нескольких учебных хрестоматий. В результате
научения ученик, кроме конкретных знаний, получал устойчивое ощущение
иерархии и пропорций имен, жанров и пр., заданных этими сборниками.
Он становился носителем некоей "антологической нормы",
всякое отклонение от которой легко распознавалось и оценивалось.
Как уже говорилось, "оценочные" задачи антологии решаются
не на уровне отдельного стихотворения или конкретного поэтического
имени. Следствием этого нередко является соседство всеми признанных
образцов с вполне второсортными именами и произведениями, необходимыми
составителю для реализации некоей метафизической полноты собрания
(даже отчасти и поверх личного вкуса собирателя). Твердо усвоенное
представление об истории как о череде "взлетов и падений"
— равно значимых и равно поучительных, проецировалось и на словесность,
собственно, и бывшую неотделимой частью исторического бытия. Как
немыслим ландшафт, состоящий из одних только вершин, так и пейзаж
литературы, — а лучшие антологии именно такой пейзаж и воплощали,
— органичен только тогда, когда в нем видны и высшие достижения,
и, что называется, "средний уровень", и даже неудачи.
Главное — попадание в такт, в ритм словесности, гармония целого,
по которым и ценили деятельность собирателя.
***
Антология XVII в. "Минши бецай", название которой
я перевожу как "Минские стихи в самочинном отборе",
была составлена известным поэтом, ученым, выдающимся антологистом
Шэнь Дэ-цянем (в соавторстве с Чжоу Чжунем) в числе нескольких
подобных собраний по другим эпохам, в частности Тан, и освящена
в традиции авторитетом его имени.
Антология Шэнь Дэ-цяня достаточно полно отражает историю минской
поэзии, а его собственное к ней предисловие почти исчерпывающе
излагает как общую оценку всей поэтической эпохи (придавая ей
даже некоторый драматизм в традиционном чередовании "взлетов
и падений", будучи ориентировано при этом в качестве идеального
образца для сравнения на "Книгу песен"), так и соображения
о крупнейших ее представителях; высказывается Шэнь Дэ-цянь и о
своих предшественниках в деле собирания минских стихотворений.
Так что если иметь в виду некий обязательный для предисловий к
собраниям набор сюжетов, то Шэнь его практически исчерпывает.
Он почти ничего не говорит о форме стихов, но и разделы его антологии
составлены не по стихотворным формам, а по хронологии. Исключение
составляют два раздела, завершающие сборник: "Стихи поэтесс"
и "Стихи поэтов-инородцев", что удивительным образом
никак не оговаривается в предисловии.
Одной из особенностей нашей антологии — не столь, впрочем, редкой
— можно считать наличие сразу трех предисловий. Эти три предисловия,
как увидит читатель, несомненно составляют единство — не очень
обширное, но вполне могущее дать представление о том, как, почти
повторяя один другого, авторы создают некий совокупный текст.
Главную роль, конечно, играет Шэнь, и его предисловие отличается
наибольшей полнотой. Автор затрагивает историю минской поэзии,
перечисляет имена, намечает образцы в прошлых эпохах, оценивает
коллег-собирателей, говорит о собственных принципах отбора, о
структуре собрания вплоть до точного числа стихотворений; попутно
делает несколько афористических замечаний общего характера, весьма
решительных: к примеру в самом начале — "почти истлели сунские
стихи...", или в конце — "поэтому считаю: стихи нам
сохраняют поэта имя, а не поэта имя — стихи". Строгий стиль
только несколько раз расцвечивается ярким сравнением: "...едины
были в этом — как упряжь и упряжка"; "те, что слева,
справа, — как пристяжные за коренником"; или — может быть
особенно эмоциональное — "выходит, значит, что киноварь отброшена,
а драгоценностью сочли мочу быка или, сказать иначе, грубость
чжэна первенствует пред тонкостию циня".
В целом предисловие Шэнь Дэ-цяня информативно, изящно, соответствуя
в этом смысле канону классической прозы, и вполне, на сторонний
взгляд, исчерпывает задачу предварения антологии.
Но хочет высказаться и соавтор-составитель. Чжоу Чжунь (Чжоу Цинь-лай,
ок. 1729) — фигура гораздо менее известная. Впрочем, Шэнь его
явно ценил («мы с Чжоу Цинь-лаем давно единодушны. Исполнясь вдохновением,
решили в содружестве произвести свой собственный отбор»). Как
бы то ни было, его предисловие посвящено почти исключительно проблеме
отбора стихотворений, и если Чжоу решается на собственное суждение,
то исключительно на эту тему.
Он и оценивает не поэтов, а собирателей; среди образцовых предшественников
указывает исключительно на собирателей. Он подчеркивает свою и
своего соавтора толерантность при отборе стихов в антологию —
как тематическую ("в сборник мы поместили стихи, воспевшие
императорский дворец, а также горы и леса"), так и "географическую"
("отыскивали нестоличные стихи, стихи поэтов-инородцев").
Пожалуй, Чжоу стремится смягчить некоторую резкость Шэня в принципах
отбора в антологию, замечая: "Мы не стремились кого-то включить,
а кого-то исключить", что как будто противоречит задаче собирателя
стихов. Но имеет он, конечно, в виду отсутствие у них предубеждения
к чему-либо, кроме плохих стихов.
В более лапидарной форме, но столь же определенно он поддерживает
устремление Шэнь Дэ-цяня, который, составляя антологию, видел
свою цель в прояснении общей идеи "шести основ" и в
определении "пути к изысканным стихам". Чжоу объясняет
задачу собрания, исходя из строгой конфуцианской максимы: "Стихи
должны учить". Стиль его предисловия суховат, почти чужд
строгой изысканности классической прозы.
Совершенно в другом ключе написано третье предисловие. Начать
с того, что автор его, современник и земляк Шэня и Чжоу, хотя
и создал свой текст одновременно с ними, никаким другим образом
в антологии не участвовал. Как ученый, поэт, литератор он тоже,
по всей видимости, не снискал лавров: имени его нет в самых представительных
справочниках.
В содержательном смысле по крайней мере первая половина текста
Цзян Чун-гуана — сокращенная версия предисловия Шэня, но чрезвычайно
— местами до темноты смысла — осложненная стилистически. Кроме
того на протяжении всего, к счастью короткого своего предисловия
Цзян шифрует имена поэтов, заменяя их географическими названиями
тех мест, где они родились или жили. Даже при традиционной путанице
с именованием литераторов, когда одного и того же человека могли
называть несколькими именами и несколькими прозваниями попеременно,
подобная изощренность представляется поистине злонамеренной.
Иногда почти дословно переписывая Шэня, хотя, повторю, нарочито
затемняя текст, Цзян скорее всего упражнялся в широко распространенном
в традиции писании на тему, рифму, сюжет и пр. какого-нибудь образцового
автора, иногда просто друга, хотя в данном случае речь может идти,
вероятно, о взаимоотношениях "ученик-учитель", "младший-старший"
(единожды Цзян так и называет Шэня — "учитель"). В подобного
рода подражаниях ценилось умение сказать то же, но другими словами,
передать мысль намеком, уходить — по видимости — далеко от исходного
текста, чтобы потом точной цитатой восстановить, казалось, уже
утраченную с ним связь. Порой Цзян откликается даже не столько
на предисловие Шэня, сколько на редкие его критические суждения
о том или ином поэте, сопровождающие биографические данные в антологии
(кстати, оттуда же берет он иногда и шифрованный псевдоним для
называния поэтов). Что касается до "темноты" текста,
то это, возможно, реализация известного принципа средневековой
словесности, согласно которому все писалось только для узкого
круга посвященных, а любая доступность резко порицалась.
Вторая половина предисловия Цзяна — это восхваление Шэнь Дэ-цяня,
созданное в лучших традициях средневековых "славословий".
Автор в немногих словах воспевает учителя и как личность, и как
ученого-литератора, сторонника "возврата к древности"
и теории шэнь-юнь. Он выступает как непосредственный свидетель
отбора стихов, знает о других произведениях мастера. Наконец,
Цзян произносит слова, которые сам Шэнь в великой своей скромности
("мой узок кругозор, во множестве ошибки, упущенья. Надеюсь,
мужи высокой учености укажут мне все промахи") произнести
бы не посмел: "Сие изданье стилем превосходно..." и
т. д.
Таким образом, три сравнительно коротких предисловия при ближайшем
рассмотрении удивительно дополняют друг друга, а читатель получает
почти все, что ему следует знать, приступая к чтению книги. Теперь
можно знакомиться со стихами. При всей важности предисловий в
антологии главное — поэзия.
***
И все-таки предложить читателям переведенную целиком антологию
представляется невозможным. Дело не только в объеме, хотя и он
чрезмерно велик для привычной поэтической книги — более тысячи
стихотворений. Важнее другое: воспитанные в совершенно иной поэтической
традиции, мы многое из того, что считается в Китае высшим образцом
поэтичности никак в таком качестве воспринять не можем. К сожалению,
для нас — пока во всяком случае! — практически недоступны столь
ценимые китайцами стихи на исторические сюжеты; насыщенные историческими
намеками, цитатами, они доставляли подлинному знатоку истинное
наслаждение.
Подобные стихи бесконечно трудны для понимания, ибо даже новейший
комментарий далеко не всегда помогает уловить все многообразие
смыслов; они трудны, непреодолимо трудны, для перевода, ибо ни
в русской, ни в европейской высокой поэтической традиции не сыщется
ничего подобного, к тому же именно эти стихи обычно наиболее длинные
из возможных в классической поэзии Китая; наконец, даже будучи
переведенными, они требуют, как выражался В. М. Алексеев, "лесонадстроек"
из разнообразнейших примечаний, во много раз по объему превосходящих
собственно стихотворный текст. Видимо, их место — в научном издании,
где сама задача исследователя требует представить весь текст памятника
без изъятий.
А в предлагаемой читателю книге мы решились на компромисс, включив
в нее подряд все стихотворения из китайской антологии, но — только
четверостишия, так называемые "оборванные строфы", как
правило, пейзажные или близкие им по тематике, а также немногие
восьмистишия, хотя некоторые из них, говоря по правде, вряд ли
выглядят образцом поэтичности. Это можно рассматривать как попытку
— удачную или нет, другой вопрос — сломать уже сложившийся в традиции
русского перевода стереотип китайского стихотворения, представив
и другую линию китайской поэзии, для самих китайцев может быть
и более значимую, чем чисто пейзажная.
И все-таки даже пейзажные четверостишия потребовали достаточно
обширного комментария, ибо и в них на крайне малом стиховом пространстве
вдоволь цитат, аллюзий, сразу понятных средневековому знатоку,
но плохо знакомых современному читателю даже в Китае. Такой комментарий
словно бы фиксирует на бумаге хотя бы малую часть тех ассоциаций,
которые сами собой рождались при чтении классической лирики у
читателя-эрудита.
Возможно, кому-то покажется, что обилие пояснений мешает непосредственному
восприятию поэзии. Но не исключено, кто-то отыщет в предлагаемом
соединении стихов и комментария что-то важное для себя, а китайская
поэзия откроет ему какую-то новую свою грань. Вряд ли вообще существует
единственно верный способ приблизить русского читателя к столь
отделенной от него многими барьерами — времени, пространства,
культуры — старинной китайской поэзии. Чем разнообразнее будут
пути, тем ближе, надеюсь, окажемся мы к этой цели.
|
|
